“El escultor es neurótico, obsesivo y compulsivo casi por naturaleza”: Rivelino

Por Héctor González

Rivelino (San José Gracia, Jalisco, 1973) es un artista obsesivo, no lo digo yo, lo dice él mismo. Es cuestión de entrar en su estudio ubicado en la colonia Anáhuac, de la Ciudad de México para confirmar sus palabras. Las paredes están tapizadas con relieves y esculturas de formato mediano ordenadas a la perfección, la música que suena por circuito cerrado crea una atmósfera tranquila que contrasta con el tránsito de las calles aledañas.

Considerado uno de los escultores más importantes del país, el tapatío ha ganado fama y prestigio gracias a su trabajo en el espacio público, el cuál lo ha llevado a Reino Unido, Italia, Estados Unidos. Su pieza más reciente en esta faceta es Tú, la cual se puede ver en las afueras del Museo Nacional de Antropología.

En paralelo a esta exhibición editorial Turner ha relanzado Rivelino, un volumen que hace un repaso por su trayectoria y reúne textos de Luis Ignacio Sáinz, Luis-Martín Lozano, Paul Ardenne y una entrevista con Blanca González.

No hace mucho editorial Turner publicó un libro que analiza tu carrera, ¿qué sensación te produce ver una revisión de tu trabajo?

La idea del libro era hacer una revisión de los últimos veinte años de trabajo, es difícil verte a ti mismo a través de un documento impreso; es complicado creer que hiciste algunas cosas, porque a lo largo del tiempo mutamos en diferentes personas. Al mirar hacia atrás te rencuentras con lo que pensabas o atendías, este ejercicio implica un redescubrimiento de ti mismo. A veces el tiempo hace que encajen piezas que antes no encajaban, además cuando lo haces por medio de la mirada de un tercero notas cosas que no habías percibido. A nivel personal he podido redescubrir quién soy ahora; a nivel artístico me permite hacer una comparación de los avances o retrocesos que puedes tener como creador.

¿Cuáles son esos retrocesos?

Hay figuras estéticas y conceptuales que permanecen: la semilla, la huella, la frontera, la división, la marca o la cicatriz se mantienen como algo fundamental. Dejé los caparazones de tortuga, cráneos, la figura humana se ha ido diluyendo y he optado más por la abstracción, la sensorialidad y el poder del material.

Ese desplazamiento hacia lo abstracto les pasa muchos artistas plásticos, ¿por qué?

Si te haces caso te concentras en las esencias. Cuando somos jóvenes buscamos plasmar el bosque completo, pero con el paso del paso del tiempo si tu obsesión es suficientemente grande necesitarás analizar árbol por árbol, durante ese proceso descubres que no habías puesto atención a ciertas cosas que conectan de una mejor manera, digamos que pules tus obsesiones y deseos, decides descartar lo periférico o la paja. Hay artistas a quienes les gusta hablar del todo, a mí me importa la esencia, la potencia de las cosas pequeñas y cotidianas, las emociones básicas de lo que mueve el espíritu humano.

¿Por eso tu gusto por los relieves donde hay mucho detalle?

El relieve es una superficie en el que hay dos campos, uno alto y otro bajo, a partir de eso puedes hacer que una persona se siente incómoda, con la sensación de tocar o de rechazar algo. Manejar el material y su naturaleza física en base de su textura me permite ecualizar la sensación del espectador. Mientras que en la obra del espacio público busco la contundencia temática, en las piezas de pequeño y mediano formato indago sobre lo que compone esa contundencia.

Has comentado que el ochenta por ciento de tu trabajo es el relieve, sin embargo, eres más conocido por tu trabajo en el espacio público.

La principal razón por la que hago arte en el espacio público es el nivel de comunicación masiva. La obra intramuros casi siempre atiende a quien se interesa a ir a un espacio con cuatro paredes. El espacio público me permite comunicarme con los desconocidos sin límite de tiempo, de vayas físicas o climáticas, es la manifestación menos elitista del arte porque entre otras cosas no necesita narradores. Muchas veces se me describe como un artista del espacio público, pero la realidad es que la mayor parte del tiempo me dedico a la investigación de la intimidad del ser humano y la naturaleza.

Por tu presencia en el espacio público a veces se te define como un artista masivo o comercial. ¿Te pesan esos calificativos?

Soy un hijo de mi tiempo y al pasar de los años hemos descubierto que las selfies no son solo ego sino que muestran una redacción visual de los hechos humanos, constituyen una enciclopedia viva de nuestra época. Lo mismo pasa con la obra en el espacio público, en un principio parece que concentras la atención para interactuar de manera ególatra y decir’ yo estuve aquí’, pero lo cierto es que sí hay una reflexión inmediata de quienes interactúan con la obra, eso conlleva desde luego que aquello que irrumpe en la cotidianeidad es noticia y si además pesa treinta toneladas, llama todavía más la atención. Lo masivo y lo popular no son lo mismo, por ejemplo, en la pieza Tú ver dos dedos señalándose uno al otro con el escudo nacional que puso Pedro Ramírez Vázquez en el Museo de Antropología que es un sitio que resume la historia de México, me parece muy representativo en términos de identidad, no es nada más el objeto ególatra. Quienes, como yo, hacemos arte público conceptual usamos todo el contexto arquitectónico, climático, económico y social, para darle un sentido más completo a la pieza.

¿Cómo nació la pieza Tú?

Nació en un momento complicado, tuve un accidente que me ocasionó catorce fracturas en una pierna, se modificó todo mi entorno externo e interno. Cuando hacía el modelo del dedo se reventó la cadena que cargaba una pieza de una tonelada, logré sacar a todos los muchachos y al único a quien le pegó la pieza fue a mí. Terminé con una herida de diecinueve centímetros y en silla de ruedas nueve meses, era la primera vez que físicamente me resultaba difícil moverme. Ahora bien, estar sin movimiento me ayudó a crear otras conexiones que de otra manera no habría podido hacer.

¿Cuándo haces arte público la geografía determina tu proceso creativo?

Hago piezas muy abiertas, aunque con un tema muy concreto. Si coloco estos dos dedos en el desierto tienen una lectura concreta, si la pongo en Trafalgar Square, en el lugar de la protesta inglesa en un momento donde hay terrorismo dice otra cosa; al interior de Hospicio Cabañas tiene otro contexto; pero si pongo la pieza en el Museo de Antropología en un momento electoral su significado es muy diferente. Cuando la obra es abierta puede mutar conceptualmente dependiendo del lugar donde se coloque. Hay una especie de “artivismo” que opera antes de que la pieza llegue al espacio público e implica convencer, negociar y gestionar ante una autoridad que sabe de antemano que va a ser cuestionada, es una especie de defensa silenciosa del derecho a expresarse.

Pero ese tipo de piezas tienen una permanencia efímera porque en un tiempo se tendrán que mover, de hecho, una de las críticas que se le hacen al arte público es que promueve el culto al monumento.

El monumento tenía como base la imposición y yo voy en sentido contrario. No me interesa que unos pocos decidan qué, dónde, quién y con qué recursos se hará una pieza porque al final es imposición. Me parece que la escultura monumental está desde siempre dentro de la cultura humana, desde un gran monolito como Stonehenge hasta un caballo como el de Tolsá, hay algo de imposición. Creo en el arte público creado por artistas, gestionado por el gobierno y pagado por la iniciativa privada, eso no es tan fácil.

Pero al final es efímero porque se mueve en poco tiempo…

Sí, en cierto modo yo hago arte monumental efímero, nunca lo había pensado, me gusta la idea de la permanencia en la memoria.

Es efímero en su existencia, pero en lo material se mantiene y vive guardado en una bodega tal vez.

Pero la escena de su exhibición desaparece para siempre de manera física. Creo que el arte monumental puede tener cambios en su composición física, en su intención política, artística y conceptual. Hacer obra monumental es costoso porque implica dinero y un gran gasto de energía en todos los sentidos, pero hace falta. Hay artistas que cuentan el acontecer humano de manera íntima y a escala humana, pero habemos otros pocos que lo contamos a escala monumental y para que pueda ser itinerante por eso mis piezas se presentan al menos dos veces al año en distintas partes. Cuando trabajo en un proyecto de este tipo todo mi estudio cambia y entra en una especie de estrés, le quita atención a lo pequeño para que salga la pieza monumental.

¿Te consideras un artista neurótico?

Sí, el escultor es neurótico, obsesivo y compulsivo casi por naturaleza, pero es una neurosis controlada. Soy un obsesivo del orden y le dedico un montón de esfuerzo a eso. Además, los escultores tenemos unas características peculiares: para tener trescientos kilos de bronce en la forma que lo necesitas debes pasar por conseguirlo, tener quien lo funda, conseguir el gas y quien lo maneje, es decir, siempre dependes de un tercero. El escultor tiene que ceder para interactuar con el otro.

¿Escuchas música al trabajar?

Mucha, me critican porque puedo escoger cinco discos y oírlos siete años. Me gusta que la música me genere un estado de ánimo, que me haga sentir, escucho mucho a Armand Amar y Hans Zimmer, ambos me colocan en un estado de ánimo que me ayuda a pensar y cuestionar lo estético.