La cicatriz de la convivencia (Reseña)

Por Lo Hiancia Pez

Fotos: Heydi Guel

Comienza el delirio interpretativo cuando el hombre, mal preparado, siente un miedo repentino en la maraña de los símbolos. —André Breton, L’Amour fou, 1937.

Un teatro cuyo impacto no depende del encadenamiento de sus eventos por terribles que puedan ser, sino de la violencia larvaria alojada en sus costuras. Mujeres soñaron caballos de Daniel Veronese, un caso en el que los elementos dramáticos quedan disminuidos ante el protagonismo de un pespunte grotesco: una cicatriz que une y separa la acción y la palabra, exponiendo la imposibilidad de suturar plenamente la fractura entre sus respectivos impulsos. Se trata de un atrevimiento capaz de atravesar la sensibilidad del espectador por su fuerza caótica encarnada, que satura el espacio tangible de las acciones y el abstracto del lenguaje, dejando en quien atestigua una sensación perturbada, tan difícil de olvidar como de fijar en el recuerdo.

La organización escénica de esta pieza se funda en la convivencia forzada de la narraturgia y el teatro físico: dos lenguajes que en vez de complementarse se tensan mutuamente hasta hacer del equilibrio una imposibilidad. Se cruzan y destejen por mandato de un frenético virus neurótico que infecta la palabra y el músculo sin límite aparente. Esa tensión implacable pesa sobre la dirección escénica exigiéndole el diseño de una mise en scène que evite el desborde como simple ahogo o estridencia, al tiempo que representa un reto colosal para el elenco: una concentración de altísima precisión física y vocal.

A 17 años de la primera temporada mexicana de Mujeres soñaron caballos, que el propio creador argentino dirigió, la sensación de esa experiencia permanece en el espectador como un relato compuesto de imágenes y física corporal, donde el texto parecía haberse disuelto en favor del gesto. En aquel montaje, el desastre pasaba con precisión quirúrgica. Historia que da inicio in media res, la obra plantea un orden familiar conflictivo pero reconocible; sin embargo, metódicamente ese orden en la puesta de Veronese era impulsado hacia el desenfreno por una presencia intangible, una energía desestructurando férreamente la presencia y la interacción de los personajes hasta diluirlos en ella. Esa especie de entropía ubicaba al director ante una decisión crítica —acaso resuelta más intuitiva que volitivamente—: la acción por encima del lenguaje.

Relectura de Valeria Fabbri

En cualquier escenificación de Mujeres soñaron caballos, el equilibrio imposible entre palabra y acción debe estar ya instalado antes de la tercera llamada. El universo familiar claustrofóbico, despojado de refugios decorativos —llano y limpio en Veronese; realista y desgastado en Fabbri—, atrapa a los tres hermanos y sus parejas en la ráfaga de los diálogos y el choque inclemente de los cuerpos. Dinámica que halla al hermano mayor, Iván, imponiendo y aplastando con violencia autoritaria; al mediano, Rainer, instalado en el sadismo verbal y la necesidad enfermiza de dominación; y al menor, Roger, enrocado en el infantilismo y la fatuidad de una ejercitación desesperada. A su alrededor gravitan las tres mujeres fracturadas: Lucera, la jovencita pareja de Iván, marca de la dislocación social, cuerpo extraño dentro del clan, casi un repositorio de las violencias; Ulrika, desguanzada por una impotencia de carácter, desgastada por el acoso sostenido de Rainer, desbordada (des-bocada) en un cinismo defensivo; y Bettina, mujer mayor refocilada en su amor enclenque con Roger y empeñada en recobrar una vaga normalidad doméstica aunque todo ya está devastado, comenzando por su pasado.

Aquel montaje de Veronese enfocaba el trazo escénico casi como una vectorización de fuerzas desde la ciencia física: la violencia de masas corporales convertida en colisiones objetuales, es decir, no sujetas a motivaciones psicológicas, animales o instintivas, sino movidas por energías en desequilibrio. Pese a encontrarse el público a ras de escena, la limpieza del trazo le restaba temor de verse materialmente afectado; espectador sin duda asombrado, pero a resguardo del fenómeno físico observado: una serie de explosiones en cadena.

La lectura que Valeria Fabbri propone en el Foro Shakespeare reelabora la acción en el espacio apretada con ligas hechas con el dispositivo humano racional por excelencia: el diálogo, con la salvedad de esas variedades de la sordera que son el no querer escuchar, el tergiversar, el ensimismamiento (“Por eso prefiero el exceso, para sentir un poco de compasión”), la impostura (“Mientras haya un secreto, seguirá atada a ti”). La dirección de Fabbri sumerge a los actores en el centro de un amasijo cuya superficie de palabras desfonda a los personajes en su propia turbulencia. En esta relectura, el caos funciona porque el trazo escénico genera un estado de vulnerabilidad, sí, tangible (físico), pero sobre todo moral: la amenaza de salir salpicado de vino no se iguala con la absorción del público en el vocinglero conjunto de personajes, una cacofonía que embelesa en su horror vacui, un soniquete a manera de atmósfera o fermento del caos.

Reparto de lujo

Si en la versión de Veronese la palabra era un saldo, una fractura apenas sensible ante el furor corporal, en la de Fabbri el texto se erige como el motor primario que desarticula los cuerpos. El acento en los parlamentos construye una trabazón densa, un tejido de ligamentos que con la acción se aprieta, eliminando cualquier apariencia de coreografía para abandonar a los personajes a juegos de humillación, asaltos pendencieros, forcejeos de dominación, gimnasia chocante, pleito vil.

Ambos encuadres escénicos, el veronesiano y el fabbriano, exigen una entrega actoral consistente para incrementar la tensión ad infinitum, una complejidad técnica de precisión escénica resuelta en los montajes con excelencia. Solo que en la primera termina por explotar, en la actual, por implosionar.

Verónica Langer compone una Bettina traslúcida, mostrando las contracciones de sus conflictos internos, pero dotada de ¿una fuerza ciega y desolada?, como sea, una voluntad capaz de mantenerla sin ser arrasada por la devastación. Antonio Vega articula un Iván temible, hábilmente suspendido como manipulador y siniestro, desplegando despotismos milimétricos pese a su vozarrón y enormidad corporal, en las secuencias de violencia verbal, sobre todo con Bettina, y física con Rainer; Víctor Loons construye un Rainer irritante, jodón, de viciosa gestualidad taimada y escasos matices. Por su parte, Natalia Plascencia estiliza una Ulrika cínica y empoderada desde el sarcasmo (“Los caballos son animales muy hermosos. Las mujeres también tenemos derecho a soñar con caballos”), mientras que Alejandrina González cumple con eficacia la función de Lucera como perturbada agente externa a la masa familiar, aunque con frecuencia luce más monótona que contenida. Finalmente, Rodrigo Olguín despunta en el rol de Roger con una energía y una expresividad alucinantes, encarnando la potencia alucinada —por estéril— de ese hermano menor a punto de colapsar.

En Mujeres soñaron caballos de Fabbri no hay colisiones de masas físicas al arbitrio de impulsos de energías por descubrir acompasando parlamentos, sino sujetos en constante atracción y repulsión por aceleración verbal. La estética resulta tremendista y no objetual… —veamos: Veronese escribió la obra a principios de los dos mil, cuando los afanes posdramáticos, dramativos y posconceptuales nadaban en su caldo, y atacaban y destacaban desmesuras y experimentalismos, la mayoría contumaces, pocos resueltamente extraordinarios como éste; lo escribió acicateado —dijo— por la “extraña noticia” de “mamíferos que se arrojaban por un acantilado” sin razón aparente, desmesura imaginaria, en realidad un bulo que pudo hacer verano.

Contradicciones e infiernos personales

En la conferencia de prensa para anunciar la actual temporada de Mujeres soñaron caballos, Valeria Fabbri habló de una actualización de la “dramaturgia contradictoria, aleatoria” de Veronese. Podría, por tanto, resultar descabellada la adscripción de su montaje pensado para hoy a la vieja estética tremendista hecha en este texto, sin embargo, si mi interpretación de lo visto en la función no bastara para arriesgar la afirmación, agrego los elementos descriptivos en la sinopsis del programa de mano: “Una noche de cena familiar en la que no importa la cena, ni la familia, posiblemente la cena se queme y posiblemente las ratas se la coman”.

Otro parentesco posible, ésta de corte filosófico y dramatúrgico, se encuentra en el existencialismo sartreano. El universo familiar de Mujeres soñaron caballos admite la correspondencia con el infierno doméstico de A puerta cerrada de Jean-Paul Sartre. En ambas dramaturgias, el espacio cerrado constituye un dispositivo de condena: la convivencia, despojada de cualquier posibilidad de refugio, convierte al otro en una presencia insoportable y, al mismo tiempo, imprescindible. Si en Sartre la mirada ajena fija al sujeto en una identidad de la que no puede escapar, una existencia atrapada en un circuito enviciado de fallido reconocimiento y sometimiento, en Veronese la violencia de los vínculos familiares lo doblega dentro de una estructura relacional asfixiante, de naturaleza más social y visceral.

El espacio sartreano se construye como una situación existencial explícita y metafísica (el infierno), mientras que el de Veronese emerge de la degradación de una normalidad reconocible: una cena familiar donde la palabra ha dejado de comunicar para privilegiarse como instrumento de dominación, y donde los cuerpos terminan por ejecutar con desmesura lo que ese lenguaje incuba.

No se trata, pues, de que el infierno sean los otros, sino de que una convivencia hiperrealista privada de escucha y reconocimiento deja de ser una forma posible de comunidad y da paso a un despotismo monstruoso. Bajo esta concepción, los caballos del sueño de las mujeres del título dejan de ser imágenes de libertad, sensualidad o potencia agreste para quedar como matalones desquiciados, desbocados, en carrera furiosa, incapaces de detenerse ante el barranco, capaces de llevarse a cualquiera a su paso.

Representación del presente

El tremendismo de la lectura de Fabbri no tiene visos metafísicos. Corriente particularmente asociada con la narrativa española de posguerra, hizo de la crudeza, la degradación y la violencia visceral canales para exponer una realidad moral y social arruinada. No solo por esto la propuesta de Fabbri encuentra en esa tradición una equivalencia estética, también porque el enfoque de la preponderancia del diálogo zafio y violento en ambos es estructurante.

Además, el tremendismo parece una réplica idónea para el panorama real y virtual de nuestros días: la barbarie de las guerras de invasión y de exterminio, el encierro digital, la impunidad con que avanza la violencia doméstica y el feminicidio, la fascinación por el éxito inmediato frente a la ampliación de la precariedad (de las clases medias decaídas, como la familia de Fabbri, según vemos por su escenografía), todo modelado por narrativas que anclan en el exabrupto verbal con desesperante frecuencia.

Allí mismo —en la conferencia— se habló de un “efecto de dispersión” a partir del espacio cerrado, en verdad un hacinamiento de odios bullentes, “como si fuera una alcantarilla llena de mierda que se desborda”, atinó a describir Antonio Vega. Reflejo de la omnipresencia de agresividad, odio, violencia doméstica y de género (“Todas las mujeres llevamos marcas que ningún hombre se imagina”), descomposición social (“No falta mucho para que la gente se golpee en la calle”)… En última instancia, la vigencia de esta propuesta potente, atractiva, desestabilizadora, reveladora, de Valeria Fabbri, con su atención incisiva en la patología generativa del lenguaje (saturación verbal, agresión discursiva, etc.), radica en que permite pensar fenómenos que también se manifiestan en el espacio público donde burbujea la cancelación, la sordera social, el ninguneo, la xenofobia, la desacreditación del otro, la polarización.

Su propuesta en el Foro Shakespeare funciona como un déjà vu anómalo: nos recuerda que cuando la palabra renuncia a la escucha y se esgrime únicamente como un proyectil, la destrucción física no es más que el punto de fuga de la convivencia colectiva.

Temporada de Mujeres soñaron caballos de Daniel Veronese, dirigida por Valeria Fabbri, en el Foro Shakespeare de la CdMx: sábados hasta el 14 de noviembre, 17:00 horas.